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Oltre il Creatore, i pupazzi e la barba di Russel Crowe

Ho guardato Noah senza la pretesa che fosse l’ennesimo capolavoro “del maestro Aronofsky” e così è stato: Noah non è l’ennesimo capolavoro “del maestro Aronofsky”.

Mi piacerebbe dire, per cominciare, che Noah è il film meno aronofskyano del regista newyorkese, ma sono troppo pudico e troppo codardo per utilizzare aronofskyano in un enunciato che non sia autoreferenziale.

Dirò quindi che il linguaggio di Aronofsky è riconoscibile, per come lo conosciamo, solo in un paio di sequenze sulla nascita dell’universo e sulla creazione dell’uomo in cui ho trovato fin troppo facile abbandonarmi a generosissime epifanie e a speculazioni sul parallelismo tra la meravigliosa onnipotenza del Creatore e quella del narratore/creatore di un universo narrativo (e altre banalità sulla straordinarietà dello storytelling come esperienza). Si tratta di sequenze evocative, brillanti, girate meravigliosamente, durante le quali è facile capire di cosa volesse parlare Aronofsky quando si è messo in testa di fare un film sull’arca di Noè. Il resto del film è quasi un pretesto, ma sfortunatamente, il primo motivo per cui il film non non convince del tutto è che questo pretesto, questa cornice, dura più di 130 minuti.

Degli altri problemi di Noah protremmo fare una lunga lista: una scelta di casting troppo orientata al blockbuster; la computer grafica un po’ raffazzonata dei pupazzi, oltre che i pupazzi di per sè (giustamente taciuti dal trailer); i costumi à la Waterworld; un linguaggio stucchevole quando eccede col fantasy.

Ma la cosa che più mi ha infastidito, a caldo, è la pedanteria con cui Aronofsky ha confezionato il racconto. L’unica nota di merito è che una trappola per orsi funge da pistola di Chekhov, ma per il resto la sceneggiatura è tutt’altro che brillante, talmente puntuale nel lavoro di semina e raccolta e nel rispetto delle tempistiche che risulta pedante. Narrativamente Aronofsky ha preferito non osare e il risultato è una storia solida, lineare, una botte di ferro strutturale che assicura la fruibilità del film al pubblico ingenuo ma chiude ermeticamente, quasi le tenesse sottovuoto, tutte le nobili riflessioni sul rapporto tra uomo e Creatore. Il pubblico più esigente – non ho ancora capito se a torto o a ragione – può sentirsi un po’ messo in disparte.

Ma alla fine, chi vuole vedere nel film l’acume del “maestro Aronofsky” ci riesce, perdonando all’autore qualche leggerezza. Se l’esercizio narrativo può ridursi a questione di aritmetica delle forze messe in campo, Aronofsky risolve tutto nel modo più sicuro e meno brillante, ma è anche vero che, con un po’ di accondiscendenza, di un film atipico come Noah si può rimanere affascinati.

Per quanto nobile fosse il messaggio, insomma, il risultato è modesto, ma forse la sintesi tra argomento biblico e linguaggio pop, per sua stessa natura, conturba, fa pensare e alla fine non convince mai.

Ho letto il libro, comunque. Il film è meglio.

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Sul valore pedagogico dei film di merda

Urban Dictionary – [hate watching]

When the pleasure you get watching something on TV comes from your hatred of it.

Mi capita spesso di guardare e riguardare serie tv e sopratutto film di merda e, coerentemente con la definizione di Urban Dictionary, il piacere che ne traggo si fonda sull’odio che provo nei confronti di quello che guardo. Da un po’ di tempo a questa parte, però, mi diverte far coincidere all’aspetto ludico un cipiglio critico narratologico più serioso ma sempre informale, senza la pretesa di diventare l’Auerbach del b-movie.

Un primo merito che riconosco a questo tipo di analisi è quello di avermi reso più consapevole dei pattern narrativi adottati, seppur con una voce personale ed univoca, da tutti quegli autori che si prodigano in pellicole scadenti. E tra un film e l’altro mi sono convinto del fatto che guardare e analizzare filmacci sia un ottimo modo per imparare a scrivere una buona sceneggiatura, ma non solo prendendo questi film come esempi in negativo di come si debba scrivere.

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Il paradosso di Farnsworth

In un episodio di Futurama1 il prof. Farnsworth inventa una serie di scatole contenenti ciascuna un universo parallelo. Dei tanti universi che il prof. scopre ce n’è uno identico in tutto e per tutto al proprio salvo che per piccole differenze estetiche e cromatiche. Ogni personaggio del primo universo (chiamato nella puntata ‘Universo A’) ha un corrispettivo nel secondo (chiamato invece ‘Universo 1’, per non essere da meno). Precisazione non trascurabile, per passare da un universo all’altro bisogna saltare nelle rispettive scatole.

I due prof. Farnsworth sono quindi in possesso dei reciproci universi, in formato scatola, e decidono di comune accordo di scambiarsele, diciamo così, come misura cautelare.

Lo scambio ha dell’inenarrabile, ma se avete visto la puntata non farete difficoltà a seguirmi. Ognuno infila il braccio nella scatola contenente l’universo altrui, quindi – con il braccio ormai nell’altro universo – afferra la scatola del proprio e la tira via, riportando la scatola contenente il proprio universo, per l’appunto, nel proprio universo.

Il paradosso è evidente. I due universi prima si contengono reciprocamente, si intersecano in un non luogo al di fuori della logica, e quindi si separano, senza però essersi mai incontrati. Ciò che rimane è la vertigine del paradosso, il brivido della sfida alla logica vinta con la risata e la sensazione di aver assistito a una delle puntate di Futurama più brillanti di sempre.

Dove voglio arrivare? Io credo che per serie come House of Cards e True Detective succeda lo stesso. I due universi sono televisione e cinema. E lo stesso è pure il brivido, la vertigine, la consapevolezza di essere di fronte a una compenetrazione di universi che non si incontrano, ma si comprendono a vicenda, si scambiano l’un l’altro qualità e spessore e saltano l’uno al posto dell’altro, poi l’uno nell’altro, ma tutto alla fine rimane lo stesso. Ogni universo rimane distinto.

Eppure uno scambio c’è stato.

1. The Farnsworth Paradox, S04E10

Perché Spike Lee ha letto Calvino

(ma l’ha letto male)

Miracolo a Sant’Anna è nella filmografia di Spike Lee un film atipico. Ambientato in Italia durante la Resistenza, il film racconta le vicende intorno all’eccidio di Sant’Anna di Stazzema dal punto di vista di una truppa alleata afro-americana. In soldoni, è un film di guerra. Più precisamente, un film su vicende specifiche della seconda guerra mondiale. C’è specificità negli eventi narrati (l’eccidio di Sant’Anna, appunto, un avvenimento drammatico ma marginale) e c’è specificità nella focalizzazione degli eventi (il punto di vista è quello di una truppa afro-americana). Siamo di fronte alla piccola storia nella grande storia. Miracolo a Sant’Anna è anche un flop commerciale: costato 45 milioni di dollari non ne ha incassati neanche un terzo in tutto il mondo. E forse per questo è più interessante.

Come consuetudine nella filmografia di Lee, la pellicola denuncia più o meno elegantemente la condizione degli afro-americani negli Stati Uniti, in questo caso bistrattati e ghettizzati nel quotidiano come nella guerra.

Cosa c’entra Calvino? Continue reading